作者：李豫闽

家族·作坊

　　说起福州脱胎漆器，绕不开沈绍安及其家族产业的话题。沈绍安（1767—1835）对福州漆工艺的贡献有许多，但最重要的贡献有两个方面：一是他对传统“夹纻”工艺的恢复和研究。这位伟大的漆工，年少时为油漆匠，曾在福州杨桥路双抛桥附近开漆器店（过去开漆店除出售产品还兼事漆匠，他在为东家修复旧匾额时，得以钻研“夹纻”工艺这项古老技术）。夹纻工艺由沈绍安发扬光大，历经数代传承，开辟福州制作脱胎漆器先河。二是他将精妙技艺传于后人，沈家第五代沈正镐、沈正恂、沈幼兰等人将漆工艺继承创新，发展到前所未有的高度——沈氏家族曾在光绪三十一年（1905）被清廷授予“四等商勋、五品顶戴”；宣统二年（1910）朝廷工商部颁发沈正镐、沈正恂“头等商勋”，赏加“四品顶戴”。沈氏家族产业成为近代中国工艺品的响当当的品牌。

沈氏漆碗

　　至19世纪末，沈氏家族经营的漆业由城内延至仓山塔亭路一带。一方面，仓山当时是外国使领馆区，大量洋人出入此地，商号与买家便于洽谈买卖；另一方面，仓山居住着大批的洋行买办和使领馆的高级雇员，这些有钱人需要为自家置办物品及购买大量漆器作为礼品。此外，仓山与台江毗邻，台江作为贸易码头，商家、会馆云集，便于招揽生意。沈家商号的声誉也带动了附近漆器店的发展，到了20世纪20年代，福建传习所、惠儿院和福州的四个漆器生产集中地云集了不少传统漆画家，竞争与交流促成了福州漆工艺向外拓展的可能。

　　1921年，日本人在台中建立“山中工艺美术制造所”，从越南引进漆树种植，在漆工艺传授方面则聘请了福州漆工孙祥泰、陈依烹、陈可搥；福州画师林世藩、陈耀明；福州木器师王城城、陈考礼及另一名陈姓木雕师这8位闽籍工艺师，他们是近代福州漆工艺对台湾传播的直接参与者和实践者。时下有我国台湾漆艺受日本影响之说，则是以偏概全。日本人办学校，虽说初步形成技术传习的体系化，但漆器制作最初的传授需要通过手把手的师徒制方式进行，这“师”就是福州师傅，“福作”（福州漆作）之所以声名远扬，仰仗的就是技术和品质。福州漆工在台湾传授的不仅是技术，还教会学生如何用心做漆。

　　福州漆工对漆的独到领悟及对行业行规的尊崇是他们与漆为伴，与漆对话，与漆交融的内在缘由，正因为他们，台湾学生才真正得到纯正的中华漆工艺的脉传。

漆工·文人

　　光绪年间，福州漆器逐渐从日用品量化生产转向精神需求用器的精致化制作，这可被看成是漆工与文人交契的结果。南后街上的镐记恂记漆器店就坐落于三坊七巷的中轴线上。清末民初，这一带居住着梁章矩、陈衍、何振岱、林纾等一批晚清文人（包括林则徐、沈葆桢家族的后人），还有“回春药店”老板吴元以及后来告老还乡的太傅陈宝琛等人。上海近代篆刻大家陈巨来在《安持人物琐忆》中记述：民国时期吴湖帆、张大千等人在沪办画展，买家中常能见到福州人，他们出手阔绰，眼力了得。近代福州城中的收藏大家们，个个家中青铜器、碑拓、字画珍品数量多、格调高，他们的品位和眼光自然地影响着那一时代的漆工。旧时的漆工除了承接商铺订货生意，还承担大户人家的上门定制业务，按时下的话说便是“高级私人订制”。于是，名漆工与文人间有密切的往来，文人不仅在技艺上提要求，还指导漆工看古画、青铜器来提高审美眼光。以书画滋养漆器，文人雅趣浸润漆工，如同漆工艺的预设与磨显，愈发焕发出迷人的光彩。

《武夷夕照》李芝卿

　　民国以来，李芝卿、高秀泉等人的出现预示着福州漆工艺转型期的到来。李芝卿早年求学福建工艺传习所漆工科，师从闽籍清廷御工林鸿增，后入日本长崎美术工艺专科学校漆艺科深造，将日本传统莳绘、变涂技法与中国传统漆技术相结合。值得关注的是，李芝卿结交并引为知己的吴启瑶（福建师范学院艺术系教授）对他影响甚大。吴启瑶与徐悲鸿、陈抱一、蒋兆和、陈之佛等均有或深或浅的交契，系我国早期图案学家、水彩画家、美术教育家。笔者阅读过吴启瑶遗留的日记，其中大量记载吴与李的交往和交流。早年吴就住在法海路上，与李所在的福建工艺传习所毗邻。他们二人同留学日本，李学漆艺术，吴专攻图案及水彩。他们两人的见面频率高到每周两三次，李常向吴请教关于漆器装饰纹样的问题。可以说，吴启瑶对李芝卿在艺术观念上的影响及在图案学理论与实践上的指导，对福州漆工艺创新所做出的间接性影响，虽鲜为人知，但意义重大。吴启瑶长期致力于福建民间工艺研究，曾为福州丝绸厂的出口丝绸产品设计图案，为南后街花伞商号提供指导。前人评价李时有言：髹漆自绍安以来，至于芝卿，有进一步发展。其技法创新体现在“罩漆研磨”“描漆彩绘”“仿古堆塑”“嵌银刻花”等方面。这源自他深入研究中国传统髹漆技法与日本莳绘、变涂技术，并将多年研究所得制作成“百挂柜”样板，对后世漆人产生巨大影响。

　　与李芝卿生前享有的崇高盛誉不同，漆艺家高秀泉默默无闻，几近被人遗忘，但他的作品却被铭记。从为数不多的高秀泉作品中不难看出，这位加盟沈氏家族产业的漆师在漆器造型与纹饰描绘方面的造诣精湛。在一对金铂花瓶上，他将芦花双雁画得出神入化，深得文人画荒寒意境。诚如明代李日华所言：“王安石有诗曰‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”观中国画天地，于烟云腾迁，古木逶迤间，总有一种幽幽的寒意，直沁心脾。高秀泉所作花瓶在造型上无论是瓶身、瓶口、肩部、腰线的处理都直追宋代制器气韵。显然，高秀泉在成器造物理念上传承了宋明理学的思想，即“格物致知”的原则，提倡穷究事物原理，从而获得知识反哺自己的艺术。转念想来，高秀泉一代属于从封建社会转入新民主主义时代之人，秉持匠心，处世为人谦和低调。虽未入科班学习，却过眼大量的名家字画，自身的天赋和悟性于无形之中养就超逸的艺术眼光，辅之以炫熟的技术，成为专属于他的特有领域中的佼佼者。李芝卿、高秀泉等一代人的漆工艺材质与技法较之前人有极大丰富和拓展，为日后现代漆画的发展奠定了基础。

制漆·治漆

　　制漆，“制”指依照规定的标准制造，泛指师徒制传承的漆技术。治漆，“治”则为管理、从事、治理之意，概述为将漆进行整体性的把握和治理，以及由漆生发出的文化意涵。近代社会转型期带来的开放与实利，其曰天时；反映在“开眼看世界”情境下的民族手工艺观念整合，强化中国式漆器的精神标识，地域文化深厚积淀助力民间工艺品质提升，此曰地利；漆工艺的造物成器依仗文人画的浸润与滋养，焕出迷人的光彩，杰出漆人辈出极大地推动行业发展，亦曰人和。天时、地利、人和如同漆树生长所需的空气、土壤和水分，促其长成参天大树，惠及后人。

《芦雁对瓶》高秀泉

　　福州近代漆工艺的生存与发展，折射出闽人治漆的特点：既守成又开放，低调谦和又勇于创新。漆人制漆是目的而非目标，“制漆”与“治漆”，二者最大的区别在于制器或重道，由道入器需学识与修养支撑，毕竟，漆器不仅满足生活所需，亦应成为漆人的精神诉求。

　　（作者系中国民间文艺家协会副主席、福建省民间文艺家协会主席，本文收录于2024年福州市政协文化文史和学习委员会编《福州文史资料41辑——福州脱胎漆器与漆画专辑》，原载2016年福州市漆艺术研究院、福州市博物馆主编《漆语时代论文集》）